Buttes-témoins

BUTTE-TÉMOIN — Composer/Improviser —Les techniques inventées en studio (= hors scène) au cours de l’histoire de la musique électroacoustique passent progressivement àla pratique de l’improvisation (= la scène) : bidules, objets, bricolages électroniques … corps sonores … Non seulement les techniques, mais encore la posture d’écoute des pionniers de la musique sur bande a migré du studio àla scène. Cette écoute de l’objet sonore pour lui-même, cette mise entre parenthèses de l’attention, … l’époché de Husserl dont l’application àla musique est théorisée par Pierre Schaeffer (un peu naïvement mais efficacement ne serait-ce parce que cette naïveté est elle-même impliqué dans le questionnement)... Mais peut-on rejoindre l’époché, avoir cette écoute du pur phénomène sans « y-croire  » (naïvement) ? Ou alors, c’est le propos : y-croire — croire en la possibilité d’une pure écoute et faire ce qu’il faut pour la rendre possible, c’est-à-dire rendre possible la naïveté. « En fait, je suis resté naïf. (...) Comment échapper àcette naïveté ? En revenant àla perception, non pour la nier, non pour la critiquer, mais pour en prendre conscience, ce qui suppose qu’on cesse d’être immédiatement intéressé par ses résultats : les renseignements qu’elle nous livre concernant l’objet perçu. (…) Epoché, mise entre parenthèses, étonnement, comment décrire cette transformation du regard ?  » (Shaeffer). Migration de l’écoute « entre parenthèses  » (époché) du studio àla scène ... faire de la musique comme d’autres enregistrent des matériaux pour composer avec ... Mais l’ écoute phénoménologique est un virus qui traverse toute la musique ... « (…) Il ne s’agit nullement d’un retour àla nature. Rien ne nous est plus naturel que d’obéir àun conditionnement. Il s’agit d’un effort anti-naturel pour apercevoir, ce qui, précédemment déterminait la conscience àson insu. (...) pouvons-nous, nous délivrant du banal, « chassant le naturel  » aussi bien que le culturel, trouver un autre niveau, un authentique objet sonore, fruit de l’époché, qui serait si possible accessible àtout homme écoutant ? (...)  » (Schaeffer) … Mais allons plutôt àla source : « s’abstenir de tout jugement sur l’être et le non-être des objets, ce qui rend possible l’observation sans préjugés de la conscience pure  » (Husserl) voilàl’écoute dont on parle (« l’ époché  » = « la mise entre parenthèses  » (de l’intention) = « la réduction phénoménologique  »). Non pas une application des théories phénoménologiques àla pratique musicale, mais convergence historique depuis longtemps repérée dans les arts plastiques (les abstractions) … Un compositeur commente une improvisation : où est la forme ? Réponse possible : Oui ! la dilution des formes dans une diarrhée ventrue, faite d’une suite de crescendi et de décrescendi (« la pompe àmerde  » disait Varèse de l’improvisation) est un travers certain de l’improvisation collective (= une propagation, un mouvement de foule, une contagion … la pente collective ?). MAIS il ne faut pas non plus confondre forme et volonté de forme ; la forme et la perception, dans la musique, du signe (sonore donc) d’une décision, d’une volonté, d’une autorité = d’un auteur (est-ce de lui-même dont il manquerait ?). La forme n’est pas forcément signalée ou indiquée (flèche au bord de la route indiquant la colline). Ne pas confondre la forme et son index (la carte et le territoire et plus encore : la carte replacée dans le territoire). La forme n’est pas forcément repérée (au sens géomètrique du repère) : que cela n’empêche de l’entendre. Elle peut ne pas être représentée mais être présentée (= qu’une seule fois). « Notre ignorance est toute baignée de prévision  » (Alfred North Whitehead). C’est que : au cours d’une improvisation collective , n’importe quel son produit a au moins une double fonction (se rapporte àune intention complexe) : celle de participer au résultat sonore (= tant que pur phénomène acoustique) et celle de transmettre des informations (est-ce làla ruine de toute possibilité d’époché ?). Mais de quelle information parle-t-on ? D’abord celle-ci : « je suis là, je joue (le jeu), je suis avec toi, avec vous  » — information fondamentale, sans laquelle aucune scène n’est possible … et obligation d’agir renvoyant le non-agir, tenté par certains, au théâtre de leur propre présence : une représentation. Mais encore et surtout, cette information est faite de la masse feuilletée de tout ce qui dans ce son va influencer le cours du son (geste, attention, musique) c’est-à-dire influencer les autres musiciens (l’intention et l’attention en générale) : l’information, c’est l’influence en train de se propager et l’on ne peut pas être plus loin de la composition qu’en ce point de suspens là : marquer dans le présent du son la fin, le début, la continuation d’un événement sonore, parsemer la musique de buttes-témoins dont le fonctionnement est réel ... c’est que la marque n’en est pas une : opératoire, elle fait advenir ce qui sans elle n’arriverait pas (≠panneau). Hypothèse : le travail de l’improvisateur consiste àtrouver un équilibre, le plus fin possible, au sein de chaque son, de chaque silence, dans le passage du temps, entre ce qui est fait pour sonner et ce qui est fait pour influencer. « Une distinction entre le milieu comme matière et le milieu comme processus paraît s’imposer. Dans les deux cas, il semble qu’un trait commun puisse être envisagé : la relative transparence causale. Les milieux sont des véhicules pour la causalité mais (ou peut-être parce que) les interactions causales qu’ils sous-tendent ne les affectent que marginalement (et elles ne les affectent que dans la mesure où ils doivent subir une modification afin de transmettre la causalité)  » (Casati et Dokic). Le milieu de l’improvisation ? L’influence — pris àla lettre : un procès d’intention(s). « Il est possible qu’écouter de la musique consiste moins àdétourner l’esprit de la souffrance sonore qu’às’efforcer de refonder l’alerte animale. La caractéristique de l’harmonie est de ressusciter la curiosité sonore défunte dès que le langage articulé et sémantique s’étend en nous  » ( ?)… Sortir la musique du cirque perpétuel des numéros d’instrumentistes — pas de scène sans théâtre ? — « Stratagème n°7 : (…) Un coup faux, un coup faux, un coup vrai  ». Le corps d’épreuve de Faraday (la théorie des champs) : le point d’écoute comme corps d’épreuve d’un champ acoustique/d’un champ d’influence donné … DÉTOUR : Comme garante de l’époché les musiciens parlent de non-intention … Mais il en est du rapport entre la non-intention, et l’improvisation, comme du rapport entre la transparence et le secret, ou tout bonnement : entre la transparence et l’information : le tout étant d’émettre (intentionnellement donc) des signes de non-intention, ce qui met le musicien dans une double-contrainte sans solution sinon celle (habituelle en pareil cas) d’en sortir par ailleurs, autrement dit : en faisant ce qu’il faut pour que le problème ne se pose pas (et ce détour comme créateur de formes…). Mais il y a souvent confusion entre non-intention et absence du corps . « La musique souffre de deux maux, l’un mortel, l’autre épuisant. Le mortel est toujours inséparable de l’instant qui suit celui où elle s’exprime, l’épuisant est dans sa répétition et la fait méprisable et vile.  » (Léonard de Vinci) … Ça ne dit pas que la musique est (forcément) mauvaise, ça dit qu’on ne sait pas parler du temps ... Le spectacle :les Romains invitaient des troupes d’acteurs grecs àRome pour jouer des pièces traditionnelles et finissaient par leur demander de se taper dessus parce que c’était bien plus drôle ... Hypothèse : ce n’est pas pour éviter ce qui a déjàété fait (quoi qu’il en dise ?) que l’improvisateur instrumentiste se place souvent dans les zones extrêmes de son instrument (au bord de son instrument), dans une relation extrême avec lui, mais pour que chaque son soit extraordinaire, pas reproductible et revienne àune sorte d’indexation acérée de l’instant. Ce n’est pas la nécessité d’inventer de nouveaux sons qui pousse l’improvisateur àsortir l’instrument de ses gonds mais la nécessité d’être dans une situation de mise en évidence de son intention ou de sa non-intention, de la qualité de son intention ... instaurer une situation imprévisible ... Mais l’instrument implique beaucoup (trop ?) : l’auditeur sais ce dont le musicien joue ; le musicien sait aussi forcément que l’auditeur sait etc. : tout un jeu s’en suit autour de ce que chacun imagine savoir (du savoir de l’autre), et construit en conséquence un domaine de possibles (grosse barrière àl’époché que ce jeu de qui sait quoi). Et le degré de savoir, la qualité du savoir etc. s’imprime dans la forme de la musique faite et perçue — la connaissance des durées induit la forme de l’attention … ainsi l’instrument implique beaucoup de boucles dans l’attention, beaucoup de feed-back dans l’écoute ... C’est aussi que mangée par le spectacle, la musique manque d’une culture d’atelier : entre l’écriture et l’improvisation , il n’y a rien sinon le studio et peu le cultivent cet atelier, cette solitude face àla matière sonore qui rapproche les musiciens des peintres et des sculpteurs. C’est que cette culture ne s’est toujours pas établie dans la musique ; comme la culture de l’écriture n’existe pas en peinture, elle le pourrait pourtant (Sol Le Witt)... inversement, peut-être est-ce aussi une des raisons de la sortie progressive des acousmates sur scène (les feux de la rampe ?), de leur désir de plus en plus fréquent d’improviser, de s’y frotter, d’aller sur le motif (le temps, le direct, le public, son attention, le bruit des lieux forment un motif pour les musiciens : être forcé àl’invention par la situation, le temps réel passé, etc. musique motivée par le moment ...). C’est que l’improvisation est un folklore vivant … de lààdire : oui mais il faut être né dedans pour comprendre… Il y a pourtant un désir de non-idiome (Derek Bailey), un désir d’ordre universaliste (un folklore universaliste) — un désir occidental... Rappel : l’époché, une écoute « qui serait si possible accessible àtout homme écoutant  ». Mais que serait donc un folklore d’avant-garde ? - un folklore vivant tout simplement … et peut-être qu’un folklore vivant est précisément celui qui génère son propre peuple … Où est-il ? … Ceux qui le font exister tout simplement — au bord d’un effondrement sectaire … Mais il y a sà»rement une différence entre présence d’idiome et absence d’idiome : d’un côté on croit au fort ralliement communautaire par la musique et/ou àl’universalité àraison même de ce ralliement - de l’autre on croit qu’une ouverture àl’universel est possible au départ dans la musique elle-même (par la musique) - de part et d’autre, il s’agit d’une tension vers quelque chose d’une utopie (1- communautaire, 2 - universelle par l’occurrence communautaire, 3 – purement universelle) et cette tension peut être moteur musicale. Il y a aussi une différence entre l’absence d’idiome et le non-idiome. Dans le non-idiome il y a quelque chose du méta-idiome, de l’idiome de l’idiome etc. et qui n’en serait pas malgré tout — dans lequel, par exemple, on ne pourrait pas être né… autrement dit : une véritable utopie (sur les pratiques du NON, les non-disciplines - non-philosophie, non-art, les livres de non-philosophie de François Laruelle montrent la complexité du NON comme suffixe). Retrouverait-on Husserl ? « Mais avec le bris de la naïveté par le changement d’attitude transcendantal-phénoménologique se produit un important changement, important pour la psychologie même. En tant que phénoménologue je puis certes àtout moment revenir àl’attitude naturelle, au simple accomplissement de mes intérêts vitaux théorétiques ou autres ; je peux tout comme avant être en action en tant que père de famille, citoyen, fonctionnaire, « bon européen  », etc. justement, donc, en tant qu’homme dans mon humanité, dans mon monde. Comme avant — et cependant pas tout àfait comme avant. Car l’ancienne naïveté, je ne peux plus l’atteindre, je ne peux plus que la comprendre. Mes vues et mes visées transcendantales sont simplement alors devenues inactuelles, mais elles continuent àêtre mes vues et mes visées propres.  » ... Souvenir de cette dame qui, ayant assisté pour la première fois àun concert acousmatique, me dit : « il y a quelque chose d’émouvant àne rien voir, àn’avoir qu’àentendre, qu’àécouter, àsentir venir les sons vers soi sans avoir àse soucier de ce qui, ou de qui, les a produits  ». Mémoire personnelle d’auditeur : les concerts ont lieu dans le secret de mon intimité … et que l’on vienne pas me demander de participer, et encore moins me dire que cette « passivité  » relève d’une attitude réactionnaire, d’un réflexe de consommateur : elle est au contraire le fruit d’une longue et patiente élaboration d’un point de vue possible (viable) sur ce que l’autre peut faire, une manière d’en faire quelque chose d’actif pour la vie etc. quelque chose d’autrement plus subtil et fort qu’une envie mimétique de participation ... àDerek Bailey.

IMPROVISER/COMPOSER (suite) ••• AVEC HAUTS-PARLEURS * La matérialité du corps sonore (objets, divers dispositifs électriques – l’électricité comme quasi-corps sonore), celle (s’il y a lieu) du support de l’enregistrement (sa texture technique – bandes diverses, CD, ordinateur) et celle de la membrane du haut-parleur peuvent finir par se confondre en une sorte de cluster de perception – l’importance des défauts techniques (révélateurs). * Auprès des improvisateurs, le succès des membranes comme corps sonore (une corde autrement ?), des plaques et des frottements, vient sans doute aussi de là(outre que les sons produits puissent plaire àcelui qui les produit – question de goà»t…) : ce succès vient aussi du fait simple que le son effectivement entendu sera produit par une membrane, une surface vibrante bouclant la boucle des causes et jetant sur l’écoute un trouble quant àla localité exacte de la vibration source (guitare électrique, orgue hammond … ?) : rendre plausible le dispositif technique – que sa présence dans l’instant soit “ entendue †. C’est finalement le problème que pose l’improvisation avec hauts-parleurs – un peu comme si l’on avait l’habitude de regarder le spectacle (dit) vivant sur écran de cinéma. * Vers une unification perceptive (symbolique & phénoménologique) du système de production ? * Il n’y a pas un son àdiffuser, il y a globalement un système de production du son. Créer un vrai système de diffusion, c’est-à-dire un système de (non)diffusion – c’est que jamais, la technique n’est transparente pour l’intelligence de l’écoute. * Aussi … jouer d’un instrument consiste souvent àjeter des troubles – àtenter d’en jeter. Des troubles ? … quant àla provenance du son par exemple (comment un son, qui parvient tout juste (ni trop, ni pas assez) àremplir la pièce, trouble son origine spatiale … comment etc.), mais aussi quant àsa “ nature †(= sa cause ?)… * Si, pris dans le dispositif du compositeur, le haut-parleur - le truchement technique - amène au trouble perceptif quant àla cause (et àsa prise en compte revendiquée ), autrement dit amène àun effacement potentiel du rôle de l’œil dans l’attention musicale - l’acousmatique (disons : une avancée ?), en revanche il ramène dans la musique ce àquoi la musique n’a jamais été confrontée vraiment : la représentation et le “ réalisme †. * Le déballage infini de la trivialité du monde, de ses objets, la procession hétéroclite des ustensiles, du paysage, des personnages, des “ scènes †, du report, de l’empreinte, des voitures, des tasse àcafé, etc. fait son irruption et n’en finit pas d’envahire la musique sans jamais que l’équivalent de ce que la peinture a engagé de critique de cette représentation ne pointe l’ombre de son nez… (disons : une reculade ?). * La séparation tenace musique de film / bande-son signifie beaucoup du retard de la dite “ musique †sur elle-même – ses possibilités actuelles. * Exemple de la réverbération : la représentation d’un son (son absence) … un “ poil de réverb †suffit àabsenter le phénomène sonore en le renvoyant dans sa virtualité spatial alors qu’il est toujours bien entendu ici et maintenant – on saute d’un coup, de ce qui a lieu ici (d’un phénomène présent) àune représentation – ce qu’est une image, même si l’on ne sait pas image de quoi … et àfortiori si l’on sait de quoi… (la reverb n’est pas un problème : le problème c’est, qu’en trop (par habitude ?), elle peut mener l’oreille dans une impasse inutile). * Il y a, présent dans l’écoute, une attention particulière portée au réalisme du phénomène lui-même (question de survie ?) et les implications esthétiques de cette attention sont (apparemment) paradoxales : plus le son est plausible (comme représentation) moins la technique l’est, et entraînant le dispositif entier dans sa retraite : moins l’ensemble de ce qui est senti est présent. * À l’évidence, pour être sà»r d’être bien entendu au présent, autrement dit, pour que le son se tienne in-situ (comme on dit d’une sculpture qu’elle (se) tient), il faut prendre garde àne pas s’approcher de ce qui aurait pu être enregistré = ailleurs. Mais plus encore, c’est àla présence du haut-parleur lui-même qu’il faudrait songer. * C’est qu’il y a, parmi les habitudes d’écoute, l’idée tenace de ce que doit être un son (y compris et surtout de synthèse – c’est plus flagrant, mais aussi enregistré ou produit/joué/agi), même pas un son musical ou un beau son, NON : un son tout court. Comme s’il se re-jouait, déplacé sur la (non-)nature du phénomène acoustique, ce qui s’est joué, il y a longtemps maintenant, quant àl’opposition musique/bruit (et continu de se jouer s’il on en croit certains débats sur France Musique !). ••• FORMALISME & FORMALISME * Il y a plein de formalismes (au moins 3, et très différents les uns des autres dans ce qu’ils supposent esthétiquement) … “ c’est du formalisme †peut vouloir dire (allons du plus simple au plus complexe) : 1 - (péjoratif ?) : “ ce n’est qu’une forme et puis c’est tout … ça n’exprime rien et de toute façon : il n’y a que le résultat qui compte … †2 – l’art (science ?) de la forme = application aveugle de principes formelles qui mènent àdu nouveau en déplaçant le face-à-face avec la décision (au lieu de choisir ça ou ça, inventer des principes (les choisir…) qui, eux, choisiront pour nous ça ou ça … 3 – et finalement, le formalisme historiquement défini par Greenberg (rien dans l’œuvre qui ne soit propre au medium = le rasoir d’Okham des artistes – une sorte de réduction). * Clement greenberg “ The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself, not in order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of competence.[…] It was the stressing of the ineluctable flatness of the surface that remained, however, more fundamental than anything else to the processes by which pictorial art criticized and defined itself under Modernism. For flatness alone was unique and exclusive to pictorial art. The enclosing shape of the picture was a limiting condition, or norm, that was shared with the art of the theater ; color was a norm and a means shared not only with the theater, but also with sculpture. Because flatness was the only condition painting shared with no other art, Modernist painting oriented itself to flatness as it did to nothing else. †. * Si cette réduction liée au médium a longtemps été synonyme de modernité, et même d’avant-garde (la remise en question du cadre àlaquelle elle peut aussi amener malgré tout), il y a longtemps que les pratiques ne se définissent plus par le médium, pourtant … cette réduction par la logique du medium reste dans l’apprentissage aussi bien que dans la réception de l’art en général, un passage obligé, un accès, l’œilleton àpartir duquel tout devient visible, écoutable et possible, l’épreuve àpasser - pour que la forme se tienne debout – et que la représentation (s’il y a) ne soit pas/plus image morte. * Un moniteur : le haut-parleur est-il toujours le moniteur de quelque chose ? Précisément … quand il ne l’est plus du tout, c’est peut-être que quelque chose a lieu dans l’instant. Mais, c’est aussi quand il l’est absolument, quand le haut-parleur témoigne de quelque chose de mystérieux (surveillance), d’obscur àl’œil et àl’oreille, que l’écoute peut être dans l’instant (installation, interaction etc.). * Le larsen (et tous les bouclages de machines sur elles-mêmes) comme moyen d’inscrire le haut-parleur et la technique dans l’instant (donc dans le lieu) - une auscultation de la machine par elle-même. * L’indexation de l’instant par la mise en place de systèmes instables, de positions limites, de postures extrêmes … * La musique comme signature sonore d’un dispositif physique/mécanique/informatique – une forme, quelle qu’elle soit, d’interaction … * En unifiant les temporalités … proprement, en construisant une durée, un servo-mécanisme, outre la perception de son fonctionnement, est aussi intuitivement compris comme la preuve que quelque chose a bien lieu àl’instant – & le larsen comme degré 0 du servo-mécanisme – le haut-parleur est aussi une machine et en plus, le microphone, un haut-parleur autrement. ••• AGUETS/APNÉE (instant/durée) * La musique “ mixte †? quelque chose ne marche pas quand justement, live, les hauts-parleurs ne sont làque pour diffuser un son dont le support, quel qu’il soit, est intangible et pour la temporalité duquel l’instant reste obscur … C’est que l’attention rebute (et plus que ça) àsuperposer deux temporalités profondément différentes quand elles lui sont présentées comme identiques pour ne pas dire confondues (risque que prend l’improvisateur quand il se met àdiffuser). Il semble que l’oreille soit très sensible àce genre de problème – une entourloupette rédibitoire … – d’où tous les efforts pour progressivement transformer la “ mixité †en “ interactivité †… àvoir ! * Ou bien on joue précisément sur la différence de temporalité, ou bien on rate son coup (et le thème du matériau n’y change rien : “ tout est du matériau … un enregistrement est un matériau comme les autres †- “ eh bien non, justement ce n’est pas un matériau comme les autres, et puis rien n’est un matériau comme les autres, toujours se méfier comme de la peste de cette histoire de matériau - mise àplat bien rapidement faite †), on rate son coup donc, ou plutôt on force l’écoute, on lui impose l’effort le plus idiot qui soit (pour elle) : une confusion impossible entre une attention àl’instant - être aux aguets (tout peut (m’)arriver), et la plongée dans la texture d’une durée inscrite au préalable que rien ne pourra modifier (celle du cinéma par exemple) – être en apnée (rien ne peut (m’)arriver) – bref, une question de survie. * Le corps de l’audience doit-il se mettre aux aguets d’un : “ tout peut arriver †; ou bien doit-il au contraire se plonger dans une durée prédéterminé, une vraie parenthèse technico-biologique durant laquelle le risque 0 du point de vue (point d’ouïe) de la survie de l’animal dans son milieu rend possible un relâchement, une ouverture spécifique (grande). * N’y aurait-il pas d’apnée possible sans artifice (ne serait-ce que la décision – liée au risque maximum que l’apnée suppose de prendre – assurance du milieu) ? Alors que manifestement, être aux aguets s’impose dès que nécessaire… survie toujours. * Quelque chose empêche donc d’être vraiment en apnée et vraiment aux aguets en même temps, sauf que menés àcertaines extrémités l’apnée devient aguets et inversement – extrémités seulement. * Mais chaque situation laisse possible, plus ou moins adéquate, l’aguet (paranoïaque) ou l’apnée (schizophrène). * Et cela ne concerne pas seulement l’audience : Faire un solo pose inévitablement le problème, et … pris àla lettre, (apnée : a-pnée : a-pneuma : sans souffle = sans respiré : d’une traite, etc.) être en solo avec un instrument àvent pose indéfiniment le problème (où l’on voit que la métaphore n’en est pas toujours une) : comment être en apnée tout en respirant de tout temps … comment construire une durée qui ne soit pas celle, triviale (et rébarbative), de la respiration elle-même, et plus loin, être aux aguets de la présence de trous pour inspirer dans l’épaisseur du son produit (survie – paranoïa) – pour l’audience et l’instrumentiste, une forme d’aguets imposée par la musique elle-même – son mode de production – alors que tout porterait vers l’apnée : d’où la respiration circulaire de nombre de soliste. * Hypothèse : s’il on appelle autorité le corps (la pensée) source de la musique (le compositeur, l’improvisateur etc.), il semble que plus l’autorité est locale, plus l’écoute sera portée àse mettre aux d’aguets et inversement plus l’autorité est non-locale, plus l’écoute aura tendance àplongée en apnée dans la durée – la perception de celle-ci. On voit ici la situation ambiguë /clef du haut-parleur - et la complexité de la notion d’interprétation – et d’interprète. * Celibidache : “ […] Le disque tue la conscience musicale. La conscience du tempo, c’est la capacité de réagir spontanément àune richesse àchaque fois différente. Le tempo qui était justifié par l’acoustique originale devient, quand vous écoutez le disque dans votre propre environnement, une donnée physique, perd toute justification musicale. Le disque reste lettre morte. Il ne peut jamais être musique. Le disque désapprend la capacité às’intéresser àce qui, chaque fois, change. Il tue la spontanéité, il tue l’oreille et, àterme, la conscience musicale. Le disque n’a rien àvoir avec l’art ou avec la musique. La culture du disque est une culture de la non-musique. […] Le son ne peut se vivre et s’expérimenter qu’àl’intérieur de son espace d’origine. †* Composer c’est décider ou construire des protocoles de décision (faire que, d’une façon ou d’une autre, quelque chose finisse par s’affirmer, de soi-même, machiniquement, ou bien par le truchement d’une subjectivité jouant le jeu (l’interprète), ou encore etc.) et écouter une composition en tant que telle revient àbrancher son écoute sur la décision d’autrui absent – la composition comme signature de la décision (et d’une absence). Comment, dès lors, être sà»r de (n’)écouter (que) ce qui est là ? … merci aux amis & fidèles contradicteurs