Parcours rétrospectif

dessin 2003

IMPROJAZZ : Tu participes actuellement àde nombreux projets. Peux-tu nous en parler ?
JLG : Alors !…
J’ai un duo orgue-vielle-à-roue avec Eric Cordier qui est un mélange entre musique improvisée et électro-acoustique (TORE - Shambala - Paris – France). On a chacun un dispositif de prise de son très particulier de notre instrument intégrant complètement la table de mixage àl’instrument. C’est donc une sorte d’orgue et de vielle étendus. L’instrument n’est pas détourné, ni préparé comme on parle de piano préparé. Il est étendu par la prise de son. Concernant l’orgue, c’est un peu comme si on entrait dans le ventre de l’orgue avec une petite caméra, une paluche, qui prendrait des détails de la machine en même temps que le son global. C’est ça : un mélange entre gros plans, plans plus larges, plan général… la table étant làpour naviguer entre ces différents plans. Ce duo existe depuis longtemps, lui aussi. Il y a quelques musiciens, comme ça, avec qui je garde des relations sur la durée. J’ai peut-être beaucoup de projets, mais je suis fidèle ! Je joue avec Eric Cordier, depuis 1986. Eric et moi nous avons aussi avec Pascal Battus, le trio Phéromone (DISPARLURE - corpus-hermeticum - Nouvelle-Zélande), ensemble qui propose une musique électro-acoustique en direct (ce qui se fait de plus en plus…). Le principe est que chacun a son système stereo indépendant des autres, donc trois stéréo et le public au milieu, ce qui permet un travail très concret sur l’espace. Avec Phéromone, nous aimons jouer longtemps, c’est-à-dire sortir du cadre du morceau de musique. Sans aller forcément vers l’installation, il s’agit plus d’une présence sonore àvivre. À l’auditeur cette fois-ci de se couper un ou des morceaux àl’intérieur de cette durée.
Un autre projet avec Éric Cordier et Eric La Casa s’appelait Afflux : l’idée était de faire de la musique avec les sons d’un lieu choisi, de la musique électro-acoustique, encore, mais purement in-situ (AFFLUX — Bouquetot - autoroute A13 - Paris, gare de Lyon - Ground Fault - Long Beach - USA -&- AFFLUX — Aizier - st.Martin – Dieppe - Atlanta – USA). Nous appelions ça de la musique vernaculaire (qui signifie indigène, domestique). Nous pressions le lieu comme un citron pour en sortir quelque chose (une prise de son, une musique qui serait àla prise de son et àla musique ce que le patois est àla langue officielle !). Avec ce projet, on a fait deux disques et deux émissions de radio, sur France-Culture, ainsi qu’une installation assez importante àBordeaux, au TNT, puis ça s’est arrêté (une captation de cette installation doit sortir sous peu sur les labels Alluvial Recordings & and/OAR - USA).
Eric La Casa est donc un troisième larron avec qui je travaille (beaucoup en ce moment !). Partant d’un souci commun - bruit de fond / rumeur / écoute - nous avons un certain nombre de projets.
Ensemble, nous produisons des émissions de radio quasi-expérimentales (« enquête en hauts fonds  » - surpris par la nuit – France culture - aoà»t 2005), des émissions beaucoup plus informatives ou théorique (« le bruit de fond – avoir vent des alentours dans les courants d’air du temps  » - ACR – France culture – septembre 1998). En 2002, on a fait trois émissions sur l’auscultation (« auscultation – quand les médecins se servent de leurs oreilles  » - série de trois émissions pour surpris par la nuit – 2002-2003) qui étaient construites d’un point de vue presque pédagogique ou didactique. Des installations sonores, aussi, qui viennent d’Afflux, mais en poussant le bouchon beaucoup plus loin : se disant que tous les lieux sont possibles, qu’on peut nous proposer un endroit et que, si on nous donne le temps et le matériel, on va faire venir un espace sonore avec ce qui se passe sur place.

Inscape – mixage àquatre mains - « Villa-Colonos  » - Italie - 2003

Nous avons un titre générique pour ce type d’installation : « Inscape  » d’après le poète anglais Gerard Manley Hopkins (grand inventeur de mots). « Inscape  » peut aussi donné lieu àdes concerts : le dispositif nous sert alors de source de mixage àquatre mains live...

reflected waves – Melbourne - 2005

Depuis cet été, nous travaillons aussi àdes installations plus proche de la composition et paradoxalement plus éloigné de ce qu’on appelle « musique  », dont le dispositif se déduit entièrement du site. Étant donné un lieu, nous creusons un certain nombre de thèmes que l’espace d’exposition nous conduit àmettre en forme (« reflected waves  » - west space galerie – Melbourne et tout récemment : « surface-témoin  » pendant « lieux communs  » aux instants chavirés…). Parfois, nous intégrons aux installations un travail video (fait par nous ou par Yvan Clédat).

« inscape – Lille flandres  » – audio frame – tri postal - Lille – 2004 - (Yvan Clédat)

Je m’aperçois que ce que nous faisons ensemble s’organise presque tout le temps en confrontant deux espaces et deux échelles : par exemple àMelbourne, il y avait une sorte de vaste parcours dans la ville et même dans la région, que l’espace fermé de la galerie, son architecture particulière, ses dimensions, nous ont contraint àorganiser d’une certaine façon : absolument propre àcet endroit … etc.

Sinon, nous aimons de plus en plus avoir des rencontres microphone-instrument. Éric La Casa était, àla base, très éloigné de la musique instrumentale et petit àpetit il y vient, par le biais de la prise de son. L’un des premiers projets que l’on a fait est un disque avec Dan Warburton qui s’appelle « Métro Pré Saint-Gervais  » (chloë â€“ USA). Tous les trois, Dan au violon, Eric àla perche et moi au saxophone, nous sommes allés dans la station de métro Pré Saint-Gervais àParis, et nous sommes restés une heure àcréer une pièce et àl’enregistrer. Le disque « Maison-House  » sur Vert-Pituite (Paris) est aussi un projet dans ce sens : travail du rapport site / microphones / instrument / construction électroacoustique.

Une chose importante, est le jeu avec le micro, avoir un espace sonore autre que celui qu’on entend. De toute façon, quand on joue d’un instrument àvent, il faut projeter intérieurement le son réel, c’est-à-dire que le son qui nous occupe toute la tête en jouant n’est pas du tout celui qui est projeté et entendu par les auditeurs. Avec le microphone, c’est pareil, mais en un peu plus poussé. À la base, si je vois qu’Eric est àvingt mètres de moi, je ne vais pas jouer comme quand la perche est plongée dans le pavillon. Evidemment … bon… Mais de là, une construction beaucoup plus abstraite de l’espace peut avoir lieu dans la tête … physiquement … pas àpas.
Dans cet esprit, nous avons aussi mené une belle expérience avec le trio « pidgin  » : Emmanuel Petit (guitare), David Chiesa (contrebasse) et moi au saxophone alto. Un disque doit sortir en 2006 (BELVÉDÈRE DANS L’ÉTENDUE – creative sources). « Pidgin  » àbeaucoup compté. Mais Emmanuel, pour de multiple raisons, a été dégoà»té de la musique et de son milieu. Il a arrêté et est devenu instituteur. Mais on continue avec David en duo en se disant qu’on pense àEmmanuel et qu’on joue comme s’il était là ! On creuse les contrastes et le silence, avec un déroulement de temps très improbable. Un temps qu’Emmanuel nous a apporté.

Pour moi, cette découverte, dans la musique instrumentale, d’une temporalité complètement différente a été très important ces dernières années. Et je le retrouve bien sà»r dans mon jeu, quand je fais concerts en solo au saxophone, àl’orgue, avec le quatuor de saxophones (Marc Baron, Stéphane Rives, Bertrand Denzler et moi), ou dans Hubbub…

Dans le même sens, il y a ce que je fais avec Olivier Benoît (&UN – VandÅ“uvre - VandÅ“uvre-lès-Nancy – France). C’est parti d’un duo guitare/sax et, petit àpetit, on a eu envie de rencontrer d’autres pratiques. Ça s’est finalement fait avec la sculpture (Caroline Pouzolles) et la danse (Laurent Marro) dans un projet qui s’appelle Meteo. Cette approche nous a énormément influencés dans notre jeu. La rencontre de la temporalité de la sculpture, pour un musicien, c’est quelque chose d’énorme, presque inimaginable. Et pour Caroline aussi, ça a été quelque chose de… extraterrestre ! ... la grande vitesse … passer de l’atelier àla scène. L’idée était que la sculpture se fasse en direct. Le jeu et la musique en ont été complètement modifiés.

« meteo  » – la malterie - Lille – 2003 – (Caroline Pouzolles)
Parallèlement nous avons travaillé sur un dispositif informatique qui analyse en direct la musique qu’on produit et qui, en fonction de ce qu’on fait, spatialise le son autour du public, de telle ou telle façon. Un peu de boulot avec Fred Voisin, un programmateur de l’IRCAM qui est plutôt doué ! Les premiers jours, il a d’abord fallu qu’on explique àl’ordinateur ce qui était important pour nous dans notre musique. Ce qui, dans le cas d’une musique improvisée, n’est pas une mince affaire !… En tout cas, c’est très instructif parce qu’il a fallu commencer par se l’expliquer ànous-même avant de l’expliquer àFred afin qu’il puisse le traduire informatiquement. On s’aperçoit très vite que nos enjeux sont, en fait, - j’allais dire formels, mais ce n’est pas le mot - presque topologiques. Ce sont des problèmes d’espace, pas concrets mais sonores : est-ce que c’est continu, discontinu ? Ce genre d’arguments… des seuils, des degrés, ce ne sont pas des questions simplement acoustique, mais plutôt de morphologie temporelle. Il a donc fallu expliquer àl’ordinateur différents types de morphologie du son pour qu’àpartir de ces données, il puisse les reconnaître quand on joue, et en déduire directement certains types de diffusion … Et finalement ça marche ! Nous appelons ce dispositif Téphras. Les téphras sont, en fait, outre le gaz et la lave, les multiples restes d’une projection volcanique qui se répartissent selon leurs formes, poids, matière etc. àl’intérieur d’un périmètre qui dépend de la puissance du volcan. Exactement comme nous ! La diffusion se fait dans un cercle avec le public et nous au centre. Et, entre la source et ce périmètre maximum, il y a différents types de sons, de restes de projection. C’est exactement comme ça que l’on a pensé les principes de diffusion.

Sinon, c’est la composition de pièces électro-acoustiques. Pour l’instant, il existe un disque de mes premières pièces, sur un label américain (AXÈNE - Ground Fault - Long Beach – USA). Non-organic bias, une pièce de 2004 doit sortir cette sur le label anglais Touch. Je suis maintenant sur plusieurs projets notamment au studio MIA (Annecy) où j’ai créé le 19 novembre dernier une pièce en octophonie : « Estuaire  ». Dans toutes ces pièces, je traite de tout ce qui me préoccupe habituellement, dans les autres projets. En studio, j’expérimente beaucoup. En fait, en en parlant, je m’aperçois que mes compositions sont toujours liées àune tension entre des problèmes purement acoustiques et des problèmes formels (de composition, de dispositif, de processus etc.) — exemple classique : comment faire pour qu’un processus s’entende vraiment ou au contraire pour qu’il soit làsans écraser de son évidence tout ce qui se passe au niveau purement acoustique. Dans ce sens, j’aime construire des formes àpartir de phénomènes acoustiques que je ne maîtrise pas complètement.

IMPROJAZZ : J’imagine ! Bon, alors, du jazz, du free jazz, du funk…
JLG : Pas tant que ça ! En fait, le jazz, d’un point de vue professionnel, je n’en fais pas beaucoup, même si je l’utilise énormément pour travailler le saxophone. Il y a quand même « 69  » avec deux batteries (Frank Vaillant et Edward), deux basses électriques (Fred Galiay et Jean-Philippe Morel), Bart Maris àla trompette, un musicien belge fantastique, pas connu en France et moi au sax. C’est du … j’ai du mal àdonner des étiquettes … disons que c’est de l’improvisation, mais avec des présupposés rythmiques et de phrasés qui se situeraient entre le jazz et une sorte de funk … du free funk ? Sinon, toujours avec Edward, on a un groupe de free jazz avec Dan Warburton au piano et au violon et François Fuchs àla contrebasse (TRAQUE - ayler records - Suède -&- CRESCENDO - nOt twO – Pologne). Puis The fish, avec Benjamin Duboc àla contrebasse : free, encore, pur et dur ! Avec Edward il y a aussi Calx (HEUR – CIMP - New York) : ça fait dix ans, maintenant, qu’on joue ensemble et ce duo a été àla base de notre collaboration (notons que calx n’a touché au « jazz  » que de très loin et est beaucoup plus préoccupé par des problèmes de son, de temps, de geste, de relation, de décision, etc.).

IMPROJAZZ : Et il n’y a pas risque d’éparpillement ?
JLG : Eh bien, si on enlève cette histoire de jazz, et encore … tout le reste participe du même principe, avec des points de vue différents. Mais je pense que le centre de mes préoccupations, c’est lorsque, avec Eric La Casa, on travaille sur le bruit de fond, la rumeur, ou des questions de ce type. Que ce soit avec Hubbub, qui est d’ailleurs un des mots signifiant rumeur, bruit de fond, brouhaha en Anglais, ou avec quiconque, c’est chaque fois une sorte de dépliement particulier d’un même problème. Et, pour moi, le jazz, ce n’est jamais que ce qui m’a amené àla musique, au saxophone et qui continue de vivre activement en moi, très fort, comme un compositeur bruitiste ou conceptuel (!) peut continuer àjouer le Bach ou le Frescobaldi qui l’a jadis amené àla musique et àla composition. (Pas de quoi en faire un plat !) Et cela n’empêche pas d’avoir un rapport créatif avec cette musique (obligatoire même) !

IMPROJAZZ : Comment, justement, as-tu commencé la musique ? Quel est ton premier instrument ?
JLG : Le piano ! J’ai eu un coup de foudre pour le piano et le jazz, vers quatorze ans, (et je l’ai toujours, d’ailleurs, mais pour moi le piano s’est depuis transformé en orgue !). Mon père écoute beaucoup de jazz, et en joue, je détestais ça, jusqu’àce jour où j’ai découvert le piano ! J’en ai donc joué, mais en autodidacte absolu. Je n’ai jamais pris un seul cours…

IMPROJAZZ : Et comment ça a évolué, àpartir de cette passion pour le piano ?
JLG : J’étais plasticien, je voulais être peintre, cinéaste expérimental. Et, pour moi, il y avait deux choses séparés : les arts plastiques, pour lesquels j’ai fait mes classes, jusqu’àun Doctorat que je n’ai pas fini, puisque je suis devenu musicien entre-temps, mais auquel je m’applique, comme une hygiène mentale, àtoujours travailler… Et, pour finir, j’approche la musique comme un art plastique. C’est pour cette raison que tout ça peut paraître hétéroclite alors qu’il y a un point commun, même dans le jazz, que j’aime penser, àprésent, en termes d’espace. Il y avait donc d’un côté, les arts plastiques qui, pour moi, étaient une sorte de rapport au monde, àla réalité, assez problématique, et qui m’intéressaient pour ça. Et, là-dedans, je mettais aussi le son. Et d’un autre côté, il y avait la musique, qui était, pour moi, l’art le plus abstrait possible. Et puis, finalement, ces deux courants, dans ma tête, se sont petit àpetit rapprochés par le truchement la musique électro-acoustique.
Eric Cordier et moi, nous avons longtemps composé ensemble. Nos compositions ont progressivement intégré (accepté) un certain type de sons, disons, imagés. Ça a été tout un processus… Un jour, je me souviens, on a mis un bateau ! On travaillait àune pièce électro-acoustique (« thalweg 1 – le report  » après il y a eu « thalweg 2 – l’empreinte  »). Il y avait des « problèmes  ». On savait ce qu’on voulait mais on n’avait pas le son. Et finalement on a enregistré ce bateau : un ferry entrant dans le port de Dieppe. On a décidé de le garder. Et c’est très clairement un bateau qui passe. Il y a même eu tout un débat pour savoir s’il allait passer de droite àgauche ou de gauche àdroite… Et pour la première fois, j’ai eu ce déclic. Je me suis dit : « Eh bien voilà ! Un bateau, ça peut être de la musique !  ». Ce jour-là, j’ai vraiment réuni l’abstraction et la non-abstraction et aujourd’hui cette frontière n’existe plus vraiment telle quelle dans ma tête.
Mais clarifions cette histoire de bateau : c’est exactement le bateau en tant que bateau, son image acoustique avec laquelle j’ai appris àcomposer ce jour-là, et pas le son du bateau plus ou moins volontairement coupé de sa source, vaguement abstractisé, soit-disant transformé en objet sonore : non, vraiment c’était un bateau qui faisait irruption dans l’espace abstrait de la musique, et jouait alors un rôle musical en tant que bateau. Pour moi la nuance est très importante : ne pas faire semblant d’ignorer l’image quand elle est là, ou alors travailler pour que la question ne puisse pas se poser. C’est aussi, pour moi, une des multiples leçons que l’on peut retenir de certains peintres actuels (Polke, Richter …).
Tout en étant, au fond, une sorte de militant de l’abstraction, c’est ainsi que j’arrive ànaviguer dans tout ça ! D’ailleurs, je compte souvent sur mes collaborateurs pour qu’ils m’apportent des thèmes ou des sujets — du concret — sur lesquels construire. Seul… je me passe de thème ou de motif explicite ! (c’est l’un des débats permanents avec Éric La Casa).
Dans la musique électro-acoustique, le problème de la source est très important et on pourrait classifier les compositeurs et les compositions en fonction de ça. Il y a ceux qui ne veulent pas que la source se reconnaisse, ceux qui s’en foutent, pour qui la source n’est pas importante et n’est qu’un son - moi je n’y crois pas, mais enfin, ça existe - et ceux qui travaillent sur un certain type de source parce qu’ils creusent, finalement, un sujet. D’une autre façon, c’est le statut de la représentation qui est àinterroger dans la musique : le son, même s’il est làpour lui-même, est-il néanmoins la représentation, l’empreinte de ce qui l’a causé ou bien est-il làsans rien indiquer d’autre que lui-même ? C’est parce qu’intuitivement on répond àla question sans vraiment la formuler que l’on n’écoute pas tous les disques du monde comme de la musique électroacoustique (ce que, purement techniquement, ils sont).
Et finalement, chacun de ces cas m’intéresse, tout dépend du projet !

C’est aussi que le bruit de fond et la rumeur sont devenus peu àpeu pour moi des questions liées àla causalité. Quand on dit « bruit de fond  », c’est qu’on ne connaît pas la cause. Et àpartir du moment où on connaît la cause, ce n’est plus un bruit de fond. On peut le nommer. Ce qu’on appelle le bruit de fond, c’est tout ce qui n’est pas nommable, dans une masse sonore. Et cette tension entre la cause, le nom et le son, c’est quelque chose qui structure, pour moi, la musique électro-acoustique. Il est d’ailleurs symptomatique que, àde très rares exceptions près, pour le sens commun, nommer un son revienne ànommer sa source matérielle supposée.

IMPROJAZZ : Bien ! Avec tout cela, j’imagine qu’il ne te reste pas grand temps pour travailler de façon alimentaire. Alors, comment, es-tu passé, malgré tout, au professionnalisme ?
JLG : Je vis de ça depuis cinq àsix ans… Enfin, depuis plus de dix ans, dont cinq très, très mal et cinq bien mieux, ces cinq dernières années. Avant, je me considérais déjàcomme professionnel, mais je faisais plein de petits boulots pour gagner ma vie. Des trucs stupides et d’autres plus rigolos, mais très rarement musicaux.

IMPROJAZZ : Et ça s’est décidé comment ? C’est le hasard ou quelque chose de précis ?
JLG : Déjà, j’avais décidé depuis longtemps que je voulais devenir musicien-plasticien, que je gagne ma vie avec ou pas. Ça s’est fait très progressivement. Ça n’a pas explosé tout d’un coup. Et puis, je ne suis pas très agressif d’un point de vue marketing, donc ça va àson rythme. De plus, je refuse de faire des choses qui ne m’intéressent pas. Je ne fais que ce qui me plaît vraiment. Alors… ça ferme des portes … ça en ouvre d’autres !

IMPROJAZZ : Et Calx ? La problématique exacte de ce travail ?
JLG : Et bien écoute, quelqu’un nous l’a dit après le concert précédent àÉvreux. On nous a dit : « vous sculptez le silence  ». Bon, c’est un beau compliment, mais c’est aussi exactement ce que l’on cherche ! Depuis que l’on joue ensemble, nous essayons de travailler sur le temps qui passe, le silence, et de se risquer àla surprise que ça peut engendrer. Et je pense que c’est le seul projet où je travaille ça àce point. Calx est pour moi un combat d’art martial imaginaire avec une importance de l’intention, de l’attention et du geste : se surprendre l’un l’autre, esquiver ou, au contraire, de plonger dans un mouvement commun etc. Nous avons la sensation de travailler toujours un même morceau qui, petit àpetit, s’est enrichi d’une multitude de facettes et qu’on mène comme une discussion qui, d’année en année, remise sur le métier, va évoluer. Alors qu’avec Olivier Benoit par exemple, je ne sais jamais ce qui va se passer, vraiment ! Nous n’avons pas de morceau, quelques bribes sans doute, mais malgré nous, c’est un vide construit par l’expérience commune.

calx

IMPROJAZZ : Edward, hier, a parlé du Nô…
JLG : Oui. Sans être des spécialistes, loin de là, du théâtre Nô, quand nous avons commencé àjouer ensemble, tout de suite nous avons joué comme ça et sur les cassettes, on marquait Nô quand c’était vraiment bien. Donc, depuis, on dit qu’on fait un Nô et voilà ! Le Nô est une musique qui nous a beaucoup inspirée, avec cette violence détendue, comme ça, au moment le plus surprenant.

IMPROJAZZ : Il y a, effectivement, ces silences qui peuvent durer jusqu’àcinq secondes et, sans aucun signe, vous reprenez àla micro-seconde près, exactement comme si c’était écrit, alors que ça ne l’est pas du tout…
JLG : Oui : il y a une nécessité temporelle qui fait qu’àce moment-là, il faut y aller. C’est étrange, mais c’est la preuve que ça marche. Souvent, on dit ça, mais c’est plus une façon de parler. Nous, nous le vivons tout le temps. C’est le cas de tous les musiciens, je suppose, mais avec Calx, nous essayons de travailler spécifiquement là-dessus. Et cela s’entend. Je pense d’ailleurs, par rapport àça, que pour nous, il y a le temps, bien sà»r, mais aussi l’attention du public. Et cette attention est aussi un peu notre matière première. Même si nous n’en avons pas une idée bien claire, nous sentons l’écoute et nous égrenons aussi les évènements que nous faisons arriver dans le temps, en fonction de cette écoute. C’est-à-dire qu’on sculpte le silence, mais, par le silence, on arrive aussi àsculpter l’attention du public. C’est-à-dire la nôtre, absolument !

IMPROJAZZ : Bon ! On va parler un peu d’Hubbub, àprésent… Hubbub vient de sortir son troisième CD. En quoi est-il différent des deux premiers ?
JLG : Il est très différent des deux premiers ! Disons que ce troisième CD est issu d’un travail de dix jours, de deux fois cinq jours, plus exactement, passés àenregistrer. Et nous avons extrait, de ces dix jours, un moment où nous avons tous plongé dans quelque chose de nouveau. Deux moments, d’ailleurs, assez différents l’un de l’autre. Je ne sais pas si ces moments sont vraiment ce vers quoi nous voulons aller, mais ils représentent une ouverture vers quelque chose de très particulier. Pour ce qui est du deuxième morceau, c’est clairement un travail minimal sur le silence et les sons ténus, une tentative de creuser vers le très petit. Mais ça reste du Hubbub, avec cette solidarité et ce principe de groupe. Quant àla première pièce, elle est très bizarre, vraiment ! Quand j’écoute, je ne sais pas du tout ce que je fais dedans et, en plus, ce n’est pas beau. Dans Hubbub, nous aimons plutôt les beaux sons, ce qui nous ennuie d’ailleurs (!), et nous avons souvent envie d’en sortir, de sortir de ce confort du beau son : eh bien là, on en sort ! Il y a quelque chose de rugueux et de rêche et une tension progressive, qui n’est pas un crescendo pour autant, et que l’on trouve très bien. C’est un truc hors marques, plus du domaine de l’arc en train de se tendre que de l’événement en lui-même.

IMPROJAZZ : Vous êtes très proches les uns des autres, au niveau de l’occupation de l’espace.
JLG : Oui ! A mon avis, le groupe s’est trouvé aussi quand on a trouvé la disposition spatiale. On a très vite voulu jouer acoustique et c’était la seule solution pour qu’il n’y ait pas de problème d’écoute. (UB/ABU - for 4 ears records – Suisse — HOOP WHOOP - Machless Recordings — HOIB - Machless Recordings - Londre – Angleterre).

IMPROJAZZ : OK. Donc, que ce soit avec Eric La Casa, Eric Cordier, Edward, Olivier Benoît, quelles sont les qualités déterminantes dans le choix d’un musicien avec lequel tu joues ? Et, par opposition, quels défauts sont le moins supportables ?
JLG : L’implication… L’implication physique. Pour te donner un peu la clé de ça, au début, et pendant presque dix ans, lorsqu’on a commencé àtravailler avec Eric Cordier, nous avons fait plus de performances que de musique. Performances que l’on appelait des actions. Le groupe s’appelait Nadir, et nous travaillions le corps, c’était une pratique très physique.

nadir – Hollande - 1993

Les corps étaient nus et ces performances étaient liées àun état intérieur qui nous permettait de donner beaucoup. En tout cas : c’est ce qui nous semblait et me semble encore aujourd’hui quand j’y repense ! Quand on a arrêté, on s’est investi beaucoup plus dans la musique, et on s’est dit en gros qu’il fallait retrouver la même implication physique. On a appelé ça l’apnée, aussi. On plonge, et voilà ! Et on ressort la tête de l’eau àla fin du concert. Ce n’est pas imaginable pour moi d’avoir une autre concentration que celle-ci et c’est vrai que j’ai du mal avec les gens qui ne sont pas comme ça, même si j’admire beaucoup certains d’entre eux qui me paraissent ne pas faire de différences entre les différents moments de la vie et qui rendent d’autres sensations grâce àça sans doute. Mais je pense que j’aurais du mal àjouer avec eux.

IMPROJAZZ : Et comment as-tu rencontré Edward ? C’est la rubrique « potins  »â€¦
JLG : Un ami commun, Jean-Luc Hervé (compositeur) nous a … on a joué … Edward m’a dit : « là, je vais faire des études àRennes, je ne serai plus àParis, mais je reviens dans cinq ans  ». Et, cinq ans après, on a rejoué. Voilà ! C’était en 91 et on a commencé le duo en 95

IMPROJAZZ : Belle obstination, quand-même ! « A dans cinq ans  », en gros !
JLG : Oui… Quelque chose de ce genre-là. On était jeune… Mais c’était sà»r !…

Sinon, depuis 1995-1996, je travaille avec une compagnie de spectacles vivants qui s’appelle Hop là ! Nous vivons, avec laquelle nous montons en moyenne un spectacle tous les deux ans et dans laquelle je m’occupe de la musique, ou du dispositif sonore, tout dépend comment on appelle ça. Il nous arrive aussi de nous occuper tous de tout. C’est comme ça que, dans un des spectacles, je ne fais pas de son du tout, mais je suis actant : « Cela dit exactement ce que cela dit  ».

cela dit exactement ce que cela dit – Bagnolet - 2001

C’est moi le corps nu. Jean-Sébastien Mariage et Pascal Battus font le son. À chaque fois, il s’agit de projets très particuliers qui m’apporte énormément, du point de vue de la composition. Par exemple, c’est avec eux que, pour la première fois, j’ai utilisé de la musique pour faire de la musique. J’ai fait le DJ, mais àma façon. On faisait un spectacle qui était le portrait de quelqu’un : « spécimen  ». Ce quelqu’un aimait certaines musiques et certaines personnes et je me suis servi de la voix de ces personnes, de ces musiques ainsi que de sa voix àlui, pour construire une pièce musicale. L’année prochaine, on va travailler sur l’anatomie du cerveau…

specimen – Saint-Ouen - 2002

Il y a aussi des musiciens avec qui j’aime bien faire des expériences sans avoir pour cela de projet vraiment établi. Il y a Mattin, un musicien espagnol qui travaille entre guitare et ordinateur, tout dépend. C’est un drôle de gars et, dès que je peux, je fais des choses avec lui. Il y a aussi Taku Unami, un Japonais qui, lui, joue de l’ordinateur et de la guitare ! D’ailleurs Matin et Taku jouent souvent ensembles. Ce qui se passe avec eux est toujours très particulier. Avec Bertrand, on n’a pas de projet précis mais plutôt une relation. Par exemple, cela fait maintenant deux ans que l’on fait des interviews d’improvisateurs. On va voir aussi bien des gens très connus comme Evan Parker que des jeunes musiciens. On essaie, àtravers ça, de faire un travail de fond sur l’improvisation, une sorte d’enquête sur le terrain... (VASISTAS - Creative sources – Lisbonne — Bertrand Denzler - st, Kazu Kinoshita vl, Taku Unami - lap top & g, Jean-Luc Guionnet – sa & « -/ : .  » – faregone record – NY – Unami – Mattin – Denzler – Guionnet).
Et il y a Pascal Battus avec qui je me sens prêt àtenter tout ce que je n’oserais pas tenter sans lui ! Pascal : plus c’est difficile, plus la situation est improbable, meilleur il est… !

IMPROJAZZ : Bon ! Alors, on a du toucher dix àquinze projets. Si c’étaient les facettes d’un seul, est-ce que ce projet se définirait ?
JLG : Oui, c’est clair. C’est, de toute façon, lié à« penser avec le son  ». C’est-à-dire que la rumeur et le bruit de fond constituent la thématique qui me tient, même si ce n’est pas la seule, et, derrière çà, il y a l’idée de penser sans mots, par exemple : avec le son. La musique improvisée est un peu la continuité des actions. La musique électro-acoustique, elle, est surtout la continuité de ce dont on n’a pas encore parlé : un travail de philosophie que j’ai entrepris àla Fac. Et c’est ce travail de philo qui s’est transformé en musique. Comme étudiant plasticien, j’avais quelques professeurs compositeurs dont deux m’ont beaucoup marqué : André Almuro et Iannis Xenakis. Et il y a eu un aller-retour sur plusieurs années.
ALLER : J’ai fait un projet de composition (Varech’ ). C’était une sorte de plan, un plan d’architecture. Ce plan, je l’ai développé àla fois d’un point de vue musical et visuel et du point de vue des idées, par l’écriture. J’ai alors rencontré d’inévitables problèmes théoriques qui m’ont amené àlire sur ces problèmes.
RETOUR : de fil en aiguille, je n’ai jamais fait cette composition, mais, par contre, j’ai fait de la philo. Je me suis lancé dans une thèse de philo sur la rumeur qui est devenue, sans que je le décide vraiment, la musique que je fais aujourd’hui. Et la boucle se boucle une première fois ! Même si je ne l’ai pas composé « Varech’  », je dirais que toutes les musiques que je fais sont des facettes de ce projet de composition de départ. Il m’a permis de réfléchir sur la question, d’avoir une distance théorique sur ce que je fais. Et, pour moi, la théorie est indépendante, maintenant. J’ai une sorte de pratique de la théorie qui me tient, histoire de ne pas trop m’endormir… et que j’aime beaucoup. Ça m’alimente.…
Et là, par exemple, je peux te dire le thème principal de tout ça. Au départ, c’était la rumeur et le bruit de fond et, en fait - c’est un peu ce que je te disais tout àl’heure sur la cause - lorsqu’on traite un problème, on en traite également, et surtout, l’inverse - je me suis aperçu que le problème de la rumeur et du bruit de fond, c’était avant tout le problème de l’Un, de l’Un, au sens large.

IMPROJAZZ : …
JLG : Le bruit de fond ! Quand on dit : « le bruit de fond  » d’un espace, il ne fait qu’un. S’il faisait deux, ce ne serait plus un bruit de fond, il y aurait deux bruits de fond. Et s’il y a deux bruits de fond, c’est déjàqu’il n’y en a plus… (découper un fond, c’est lui donner une forme). On discrimine dans le son qui nous parvient, on arrive donc àfaire au moins une forme, alors que le bruit de fond, c’est le fond… Le fond (du) sonore… ! Donc c’est l’Un sonore, avec un grand U, mais aussi, il n’y a pas de bruit de fond s’il y a des Uns potentiels àdéterminer àl’intérieur. C’est un problème très musical. C’est-à-dire que quand on compose, et mon idée de composition était cela, on se livre àune sorte de critique musicale de l’Un, de ce que c’est qu’une identité ou une entité musicale. Quand on analyse une partition ou une musique, on dit, par exemple que A se retrouve là. Et puis là, il se retrouve là. Là, il a été renversé, mais il se retrouve là… Qu’est-ce que c’est, ce A ? Qu’est-ce que c’est que cette forme ? Où elle commence, où elle finit ? Est-ce une façon de parler ou désigne-t-on alors réellement quelque chose ? Et la mise en abîme de ça continue, par toutes les expériences, par tous les bouts. D’ailleurs la phénoménologie de la conscience intime du temps de Husserl commence par la tentative de comprendre ce qu’est une mélodie, son identité. Par exemple dans du Scelsi, qu’est-ce que c’est, Un ? Un son part. Parfois, il n’y a aucun événement et pourtant, il se passe plein de choses. Ce n’est même pas un drone, un continuum et qui ne bouge pas, comme ça se fait parfois. C’est quelque chose qui part, qui vit, qui se termine et que l’on n’a pas pu… L’analyse a forcément besoin de discriminer. Ça ne fait qu’un, analyse et discrimination.
C’est un bruit de fond et pourtant, ce n’est pas un bruit de fond, puisqu’on a perçu une forme etc. Et c’est ça qui me tarabustait : ces différents types d’Uns qu’il peut y avoir dans le son. Des Uns ponctuels, des Uns linéaires, des identités, en fait. Qu’est-ce qu’une identité sonore ? Etc.

IMPROJAZZ : Le disque avec Olivier Benoît s’appelle &Un…
JLG : Oui. C’est un hasard, mais un hasard qui me plaît beaucoup.

IMPROJAZZ : Bien ! Une question, àprésent que je tiens àte poser : Il y a actuellement une réelle dichotomie entre musique improvisée et free jazz. Les uns se défendent de jouer du free. D’autres le tolèrent dans certaines circonstances, etc. J’aurais aimé savoir où tu te situais, personnellement, par rapport àcette question.
JLG : Heu ! Comment dire un truc pas trop con là-dessus ? Je trouve idiot de dire que tout est pareil et je trouve idiot de dire que quand on fait l’un, on ne peut pas faire l’autre. Tout dépend de comment on le fait. Et qu’est-ce qu’on appelle « free  » ? J’ai l’impression qu’on met tout et n’importe quoi là-dedans : on dit plus « jazz  », on dit « free  ». Bon. Même quand ça n’a de free que le nom ! Et qu’est-ce qu’on appelle « impro  » ? etc.
Je ne peux, bien sà»r, parler que de moi et le reste, je m’en fous, car chacun fait sa tambouille comme il peut… Mais quand je fais du jazz, c’est vraiment àma façon car je ne suis absolument pas un jazzman. J’ai un rapport au jazz très intime parce que j’en ai écouté énormément… je le connais bien. En fait, quand je joue du jazz, c’est pour moi une sorte d’hommage perpétuel (mais actif et sans nostalgie) àce qui m’a amené àla musique ! Je n’ai jamais eu ni la nécessité, ni le désir de tourner le dos, d’être traître, quelque part, àcette musique. Ou alors, oui, d’être absolument traître, mais de l’intérieur, en en faisant ouvertement ! J’ai commencé la musique en improvisant avec des copains qui étaient meilleurs que moi et qui m’ont tiré de toute leur force vers le haut ! Et j’ai appris le piano le plus vite possible, dans l’urgence totale : àma façon donc, pour essayer de rattraper les autres. Je me souviens très bien que, dès le début - on jouait àla cantine ! - il y avait des jours jazz et des jours improvisés. Dès le premier jour, quoi ! On disait : « Bon, alors ? Qu’est-ce qu’on fait aujourd’hui ? On improvise ou on fait du jazz ?  ». Dans les deux cas, c’était improvisé parce qu’on n’a jamais vraiment joué de thèmes ni rien de tout ça, mais c’était très clair dans notre tête qu’il y avait une différence et que cette différence revenait àse brancher autrement, physiquement... Il y a sans doute un langage plus fort dans le jazz que dans la musique improvisée, même si, maintenant, dans la musique improvisée, je pense qu’il y a un idiome assez singulier qui s’est construit petit àpetit. En tout cas, dans ma tête, ce n’est pas pareil. Je n’aime pas du tout, par exemple, ne pas savoir ce que je suis en train de jouer. Quand c’est du jazz, il faut que ça aille àfond dedans et qu’on ne se pose pas de questions. Et pareil dans la musique improvisée. C’est une limite pour moi. Ça ne me dit rien du tout de jouer, comme ça, entre les idiomes. Je ne peux pas jouer avec des musiciens qui passent d’un truc àl’autre dans la même pièce de musique. Certains le font avec une grande liberté et d’une manière parfois troublante, d’ailleurs, mais moi, je ne peux pas… Ou, peut être, je ne sais pas faire… De plus, il y a, disons, trois choses qui m’intéressent dans le jazz, dans mon rapport àl’instrument : c’est le phrasé, que je travaille, et qui compte aussi dans l’improvisation, le swing (rapport au tempo) et le son, (timbre singulier, « la voix  »). Le reste, composition, harmonie, mise en place, me laisse pour le moins assez froid ! Quand j’écoute du jazz, free ou pas free, je n’écoute que ces choses qui m’intéressent. Les thèmes, tout ça, je n’écoute pas. J’attends de voir comment ça va se passer du point de vue du swing, du phrasé et du son.

IMPROJAZZ : Bien. Alors, la question rituelle : certains musiciens accordent beaucoup d’importance àla pédagogie et d’autres pas du tout. Et toi ?
JLG : J’y accorde de l’importance. Il a trois choses.
La transmission, une expérience que l’on a envie de partager.
Il y a le militantisme, c’est-à-dire qu’on se dit que s’il y a une personne, gamin ou adulte (car, dans ce cadre, je préfère le rapport aux adultes) qui arrive àen faire quelque chose, et bien, ce sera toujours ça de gagné contre la merde ambiante !
Et puis, il y a que, lorsque l’on doit expliquer les choses, on se pose (àsoi-même) plein de questions : on est obligé de clarifier.
Mais il ne faut pas en faire trop. Car, si on ne fait que ça, on finit par acquérir une sorte de langue de bois et ça tourne en rond. On dit toujours les mêmes trucs parce qu’on sait que ça marche. J’ai l’impression que, quand on exerce ce métier-là- de musicien - c’est bien d’enseigner de temps en temps, d’avoir ce rapport avec d’autres, qui consiste às’expliquer un peu, y être obligé … avoir le trac parce qu’on en a pas l’habitude !
Et puis il y a également un quatrième truc, que je vois en faisant de la radio et même en composant. Quand on fait de la radio, s’il y a de la voix, du texte, etc. on construit un discours, et ce texte a forcément un rapport, même lointain, àla pédagogie car quand on prend un cerveau, une attention, un corps (le sien avant tout autre) et qu’on l’amène quelque part, eh bien, forcément, on se demande ce qu’il a compris. Et bien sà»r, on se trompe tout le temps. Mais l’idée qu’on se fait de ce qui est passé nous influence sur comment on va construire le temps, et continuer de la construire. Finalement, quand on compose, c’est très proche. Tout àl’heure, je te disais qu’on sculptait une matière qui serait faite d’attention. Et bien il y a forcément un truc pédagogique là-dedans, qui n’est pas encore très clair pour moi mais qui va au-delàdu fait d’apprendre. Ça influence la forme ! On s’apprend àsoi-même. Savoir où on va être surpris, par exemple … c’est très dur. On a un continu et on veut mettre, disons, trois évènements. Alors on en met deux et là, on se demande où on va mettre le troisième pour que ça soit le plus inattendu possible. Et bien, là-dedans, il y a un truc pédagogique… Pour soi-même.
Avec Eric La Casa, on parle beaucoup de ça. Par exemple, on aime beaucoup les films de Chris Marker…

IMPROJAZZ : « Level five  » ?
JLG : Voilà ! « Level five  », pour moi, c’est l’exemple type de ce que je dis là. C’est une Å“uvre d’art pédagogique où la pédagogie fait la forme du film sans que ça soit pour autant une commande pédagogique (j’ai plus qu’un soupçon quant aux Å“uvres adressées àun public particulier, qu’il s’agiesse d’enfants ou autre). Level five : Le passage sur la femme qui se jette dans le vide est un sommet du genre.

IMPROJAZZ : Elle ne va pas se jeter. Elle voit la caméra. Et elle saute.
JLG : Et comment il a monté ça, comment il explique, c’est parfait ! Et dans la musique, outre le drame qui rend le film d’autant plus efficace, c’est pareil, surtout quand on compose de la musique électro-acoustique, parce qu’il n’y a pas de recours àla logique gestuelle qui structure en dernière instance l’écriture instrumentale aussi bien que l’improvisation. Il y a des formes qu’on fait qui n’ont pas un rôle seulement musical mais aussi explicatif, pour emmener l’écoute quelque part, pour que l’écoute soit prête àentendre vraiment un événement àvenir, ou pas prête au contraire, ce qui ne change rien au problème ! C’est un peu, du coup, le bouclage de la forme sur elle-même qui fait qu’une forme est non seulement physique mais aussi signifiante àl’intérieur d’elle-même . Elle peut aussi avoir un rôle pragmatique dans l’attention qu’on porte àla musique.

peinture - 1995

Propos recueillis par Joë l Pagier